El código oculto en las letras
La pregunta acerca de qué es este estilo parece ser una figurita repetida a lo largo de toda la historia de la cultura de masas. Es que el debate sigue vigente y no encuentra una respuesta definitiva. En todo caso, el marco en el que varios músicos latinoamericanos parecen estar de acuerdo es que el rock en castellano es el resultado de una cultura global de jóvenes que comenzó a tener expresiones propias en cada país en los 50.
Contexto: guerra antihippie, protestas estudiantiles, amor libre, filosofía, experimentación con drogas, política, literatura, cultura folk. Una época que vive el fin de la armonía entre la experiencia y el conocimiento. Una sociedad que transita los 60 en blanco y negro, y comienza a ver con el cromatismo de lo sensorial de los 70. Las letras empezaron a producir estragos: si se opinaba distinto al gobierno, te podían meter preso, ya sea en Chile, Argentina o México. Ahí fue donde las mentes maestras del rock jugaron con la polisemia y las figuraciones.
“El rocanrol es una forma de comunicación”, sostiene en el documental Rompan Todo Álex Lora, vocalista de El Tri, banda mexicana de hard rock, y sigue: “Sería ilógico, dado que hay millones de personas que hablan la lengua de Cervantes, si no tuviéramos nuestro propia corriente”. El relato que recorre la historia del género en Latinoamérica suele arrancar con Ritchie Valens, un chicano nacido en California que convirtió La bamba, canción mexicana tradicional, en una piedra angular del rock estadounidense.
De camisita y chupín, corte taza, con corbata y un suetercito, los Beatles no parecían tener nada de rebeldía, pero su influencia se hizo sentir en Latinoamérica. La llegada de las dictaduras militares, lejos de ser una pausa en el desarrollo de la actitud contestataria del rock, sirvió para impulsar la pulsión creativa de las bandas y rebuscarse para generar comunicación con la gente. La música, en ese momento, para quienes vivieron persecuciones y desapariciones, era otra razón para respirar.
A pesar del clima de represión, la actitud simbólica del rock tomó otras formas en las voces de Chico Buarque, Violeta Parra y Víctor Jara, en Chile. Esta actitud, este género o concepto, nació para plasmar una serie de interrogantes que parecían preocupar a las juventudes de la época. “Si el rock latinoamericano bebió del folclore, la cumbia y hasta el hip-hop, ¿por qué no podría hacerlo del reguetón? Los chicos del trap están volviendo a lo que teníamos cuando comenzó todo: éramos jóvenes que hablaban a jóvenes”, piensa Gustavo Santaolalla, líder de la banda Arco Iris, de los 60.
Luis Alberto Spinetta definió al género musical como “el impulso natural de dilucidar a través de una liberación total los conocimientos profundos, a los cuales, dada la represión, el hombre cualquiera no tiene acceso”. En ese momento, la censura no solo provocó la pérdida del mensaje, sino la corrupción de cualquier tipo de coherencia. Entonces, figuras literarias como la alegoría fueron muy utilizadas, pues permitían a los letristas de países con gobiernos autoritarios hablar de lo que sucedía, burlando la represión.
En 1974, cuando Sui Géneris estaba grabando su tercer disco, Pequeñas Anécdotas sobre las Instituciones, recibió una amenaza tan grande que tuvo que modificar el contenido de algunos temas y eliminar otros, como Juan Represión. Instituciones originalmente decía: “Pero yo ya me harté de esta libertad / no quiero más padres que acaricien mi espalda / Soy un hombre que quiere andar / sin pedir permiso para llorar”. Y quedó: “Siempre el mismo terror a la soledad / me hizo esperar en vano que me dieras la mano / cuando el sol me viene a buscar / a llevar mis sueños justo al lugar”.
León Gieco también tuvo que alterar letras de su LP El Fantasma de Canterville y eliminar algunas de La historia esta, Tema de los mosquitos y Las dulces promesas. En el documental de Netflix Rompan todo, Gieco cuenta que en los primeros años de la dictadura militar argentina fue citado en un despacho de la unidad principal del Ejército en Buenos Aires y un general le apuntó con una pistola desde el otro lado del escritorio. “La próxima vez que cante esa canción le voy a pegar un balazo en la cabeza”, le dijo, en referencia a su mayor himno de protesta: Solo le pido a Dios.
La literatura infantil para hablar de dictadura
Los cantautores de la serie documental cuentan que llegaron a pasar más de 24 horas en prisión, pero eso no era lo peor. “Para nosotros, que te corten el pelo era como que te amputen un brazo”, relata Emilio del Guercio. En 1988, el reconocido periodista argentino Martín Caparrós le preguntó a Spinetta cuál consideraba era el tema más recurrente en el rock. Le contestó: “La liberación”. “¿Y qué es la liberación”, insistió. “Una seducción en la que el cuerpo hace de antena”, dice el Flaco.
El tema de los mosquitos, editado en el disco IV LP dos años luego de su censura, es un ejemplo paradigmático de la utilización de las fábulas en las letras del rock. Allí, Gieco utiliza la metáfora de la caza para indicar las relaciones de superioridad-inferioridad entre los diferentes componentes del reino animal (que denotan la diferencia entre civiles y los militares) y demostrar que, en ese tiempo, todo era masacre, muerte sin razón.
En su tesis de licenciatura La poesía del rock nacional en la década de los 90, la comunicadora social María Florencia Codagnone utiliza el análisis del discurso para diseccionar varios de los recursos que utilizaron los artistas en las letras de las músicas. Además de las ya mencionadas figuras retóricas, utilizaron fábulas y literatura infantil. Las fábulas son relatos generalmente cortos y ficticios, protagonizados en su mayoría por animales, que dejan, al final, una lección o una moraleja.
La expresión más conocida de esta relación entre lo infantil y el rock de los 70 está representada por Canción de Alicia en el país, de Serú Girán. Aparece referenciada la obra de Charles Lutwidge Dodgson, mejor conocido como Lewis Carroll. Alude, a través de Alicia, a una serie de temas políticos y morales de la época victoriana (la primera edición es de 1865). “Quién sabe Alicia este país / no estuvo hecho porque sí. / Te vas a ir, vas a salir / pero te quedas, / ¿dónde más vas a ir?”, dice la canción, que toma el escenario de la novela de Carroll.
Lo onírico vuelve a estar presente como pesadilla. Los juegos de palabras, el protagonismo de la inocencia y esta alusión al sueño lograron evadir la censura. “Se acabó ese juego que te hacía feliz”, reza la canción. Esa transición también puede encontrarse en la primera etapa de Pescado Rabioso, influenciado por Artaud, Fulcanelli y Rimbaud.
El secreto de la permanencia
Casi todas las letras de Durazno Sangrando están basadas en la lectura de El secreto de la flor de oro, de Carl Jung y Richard Wilhelm, y muchas letras de Alma de Diamante, el primer disco de Spinetta Jade, estuvieron muy ligadas a Las enseñanzas de don Juan, Una realidad aparte, Viaje a Ixtlán y Relatos de poder, del antropólogo Carlos Castaneda. El grupo Pechugo, junto a Spinetta, grabó el tema El mono tremendo, que utiliza la forma clásica de introducción de los cuentos: “Hace mucho tiempo había un maquinista de locomotora vieja y duradora, y se calentó y se transformó”.
Otra banda que utiliza la fábula para referirse a un tópico prohibido es Invisible. Codagnone recupera fragmentos de la canción Las golondrinas de la Plaza de Mayo y las describe como mujeres que siempre estarán allí, pase lo que pase. “Vuelan y vuelan las golondrinas, / las golondrinas de Plaza de Mayo. / Se van en invierno, / vuelven en verano / las golondrinas de Plaza de Mayo”.
La letra de Los dinosaurios, de Charly García, forma parte de la mayoría de canciones del rock de los 80 escritas en primera persona. Si anteriormente predominaban el “vos” (utilizado como lenguaje callejero), el “nosotros” inclusivo (que sumaba al público y apartaba a la dirigencia política-militar) y los aspectos metafóricos (que servían para eludir la censura dictatorial), durante el periodo democrático, el “yo” y la fragmentación de imágenes funcionaron como factores determinantes de época.
En este caso, el deíctico de persona aparece en la expresión “no estoy tranquilo”, que se produce como una respuesta que sobresale de un diálogo, pero que en la canción se vuelve monólogo: “No estoy tranquilo, mi amor, hoy es sábado a la noche. Un amigo está en cana. Oh, mi amor, desaparece el mundo”. Las marcas temporales que aluden a su actualidad se refieren a la situación dictatorial y demuestran la carga simbólica para un joven de la inexistencia de un sábado que, lejos de divertirlo, lo encuentra preocupado y con miedo.
La artista de blues y rock Celeste Carballo sostiene, en el documental: “La ciudad de Buenos Aires no tiene grandes cantantes, tiene grandes letristas”. Y esa fue, en parte, la opinión de varios exponentes de la música en la región. El ingenio, la tenacidad y la prosa poética constituyeron algunas de las más importantes identificaciones de los jóvenes de la época. Al día de hoy, La bamba, Dinosaurio, Muchacha ojos de papel y otras son palabra viva para muchos y muchas que crecieron en una generación en la que corear: “Solo le pido a Dios, que lo injusto no me sea indiferente”, podía ser lo último que cantaban.
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